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第六单元课文 3

生活在彼时，生活在彼处

——迈克尔·布莱斯威尔和丽莎·阿莱德斯

马某某 译

装饰派艺术标志着在流行品味中对未来的远景和对过去的幻想发生碰撞，空间与光线和生机勃勃,常常欢快而不协调的色彩与图案擦出火花。这一艺术运动是那么现代，那么年轻和浪漫，它扭转了暗淡沉肃的、帝国式的维多利亚晚期设计风格，后者对于1920年代的天之骄子而言过于呆板老气了。

还有谁能比菲茨杰拉德，这位爵士时代的但丁，更好地描述对于1920年代的消费主义和奢靡风气呢?正是在这种时代氛围中，装饰派艺术成了那个年代的代名词。菲茨杰拉德将这种浮华色情的现代性的根源归结为对于一切老旧事物的反抗。充斥着破烂黄色书刊的“堕落”的1890年代，或者刚刚过去的第一次世界大战，都是反抗的对象。在他最杰出的短篇小说之一，发表于1920年初的《幻梦的残片》中，菲茨杰拉德的开场读起来就像是一座城市（这里指纽约）将要为装饰派艺术重生的背景音乐。他是这么写的：

“在胜利人群之中，诗人与作家对即将到来的和平与繁荣是如此肆意歌颂着；其结果就是越来越多挥金如土的人从各省蜂拥而至，畅饮着刺激的美酒；随之，商人们卖掉他们手上的饰物与便鞋的速度也越来越快，直到他们大声喊说想要更多的饰物与便鞋，好让自己能够多做几笔生意，但却已经两手空空为止。”（本段译文选自菲茨杰拉德《幻梦的残片》林某某，郑天恩译，北京：文化艺术出版社，2010年。）

菲茨杰拉德这段仿阿拉伯风格的开头树立了异域风情对于装饰派艺术的核心地位。它煽动了人们对于财富的幻想，来满足这个年代对于优雅浪漫的执着追求，这种执着体现在墙饰设计上的古埃及风格，或乘坐新的高速火车出游，或两者兼而有之。他所提到的商家也多是卡迪亚这种奢侈品牌，而非真正来自北非的城堡。由此印证了历史学家泰格·格伦堡在她文章中提出的观点：“……精品店，以规模小和时尚产品周期短为特点，已经成为几乎和艾菲尔铁塔同样重要的现代性的标志。”

装饰艺术的高潮以1925年在巴黎举行的国际装饰艺术展为标志，此后它就像一种新香水的气味一样通过每一种艺术媒介迅速渗透到了几乎各行各业。在充满装饰艺术风格的豪华酒店米德兰酒店内，小到球形的印度橡胶浴塞，大到员工各个季节的服饰，所有细节都由设计师奥利弗·希尔精心打造。一位下榻于此的客人用一句话的明信片概括了装饰艺术的精神：“这里的一切都近乎同样得摩登。”

这一俏皮的评价捕捉到了装饰艺术的本质：它不是一个经过深思熟虑的宣言，而是情绪和态度突然汇集的产物。对于当代观众而言装饰艺术最诱人一点是它在所有的艺术与设计中表现出的浪漫迷人、令人陶醉的情调。观众成了它所创造出来的世界的一部分，在这里充满了无与伦比的潜能和令人激动的神秘感，把古代异国文明（尤其是埃及）中的装饰效果和更为抽象迷人的现代性结合起来，换言之，一半是爵士机器人，一半是尼罗河的呼唤。结果所展示的是一种令人陶醉的现代性，在新的消费生活的天堂里创造出了戏剧性和优雅感,就好像世界已经成为一个大的电影片场,里面的每个人都饰演埃及艳后。

你可能会觉得装饰艺术的精神类似于昆廷·克里斯普对风格的定义——“发现你是谁，然后卯着劲去做”。在使用珍贵的材料和利用异国情调的影响上，装饰艺术生来就有一种强烈的自我认同感。它还有一种英雄般的气概，表现在往往在功能空间和日常事物的设计上极度铺陈。

同样，装饰艺术的影响也扩散到了新的“人民的宫殿”，如公共空间、电影院、办公大楼等等，为日常生活带去魅力。从百万富翁的豪宅到公寓楼，从成千上万红砖小别墅前门玻璃上的落日装饰到海边冰激凌店的内饰和柜台，它无处不在，对各个阶层都产生了影响。 内容过长，仅展示头部和尾部部分文字预览，全文请查看图片预览。 半观众的穿着就犹如1920年代老照片的重现：男生穿晚礼服,头发往后梳，女生手持颀长的烟嘴，里面点着寿百年鸡尾酒香烟。把他们和对过去的幻想联系起来的正是这句共同的信条“生活在彼时，生活在彼处”——在过去的怀念中幻想未来。

装饰派艺术是对于现代性的一个响亮肯定，我们当下仍生活在它所遗留下的优雅气质中，虽然方式变得更加平价化。然而，作为二十一世纪的消费者,我们只能经常从讽刺或模仿装饰派艺术风格的作品中间接地受到它的影响。面对展览中呈现的装饰派艺术的全貌——它的代表性物品，室内设计和艺术品——菲茨杰拉德所描绘的爵士时代似乎又活生生地展现在眼前,但它所充满的那种活力和乐观精神我们也许已经永远失去了。

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